La Tragedia de lo Político
Mario Sobarzo

La última película de Christopher Nolan no decepciona.

Es cierto que no posee la riqueza experimental del montaje de Memento, pero eso, a la larga, juega en su favor.

Para situar adecuadamente la película hay que decir que esto es USA, el reino en que muchos de los mejores directores europeos han naufragado, y que la película es una película por encargo que suponía el apoyo de grandes figuras del cine hollywodense, con toda la carga que eso implicaba. Y es en esto donde Nolan muestra un rasgo de madurez en su estilo direccional, al tener la capacidad de manejar el peso de la historia que significaba tener a otra joven promesa detrás de él (Soderbergh hace de productor), y a Al Pacino y Robin Williams en los personajes principales.

Desgraciadamente, la otra novedad de la película, la actriz Hilary Swank hace aguas por todas partes, en su actuación.

Después de su éxito con Memento, Nolan acepta hacer esta película, un remake de otra noruega que posee el mismo nombre y que tuvo éxito a nivel de crítica en Estados Unidos, pero no la difusión de esta versión. En este sentido, Nolan corre un riesgo pero lo que le sale tiene grandes méritos.

Partamos con los elementos que hacen interesante esta película. En primer lugar, el reconocimiento a Twin Peaks de Lynch y a El Silencio de los Inocentes de Demme: las citas a lo largo de la película se suceden. Y esto es un gesto de resituación, de contingencia, de la obra que uno verá.

Es quizá por ello que los personajes de Insomnia son verdaderamente interesantes, aunque las actuaciones no los hayan acompañado: Pacino está lleno de tics que recuerdan a sus personajes pasados, Robin Williams no es actor dramático por mucho que intente darle una imagen atormentada de fondo a su papel. Pero esto Nolan lo logra manejar muy bien: al oficial Dormer constantemente lo ironiza y a Walter Finch sólo lo hace aparecer cuando nos influya, lo menos posible, que es Williams el que está actuando. Con Hillary Swank no sucede esto. La dirección no logra sacar las potencialidades de una buena actriz y termina por convertirse en una personaje medio idiota que frente a todo lo que ocurra no perderá las esperanzas (lo que a este nivel sólo puede ser una fijación sexual en la figura paterna) ni se contaminará con el "mal".

Definitivamente este es el punto más bajo de la película: la lectura moralista que la atraviesa y los resultados que ella produce. Pero (y esto es lo sorprendente), con todas esas restricciones, Nolan logra sacar adelante una película interesante.

El guión es enfocado con la estructura de una tragedia: la del poder. El viejo conflicto entre libertad y poder, entre conocimiento y destino, es vuelto a tomar por Nolan, pero trabajado con supuestos absolutamente contemporáneos.

Partamos situando al protagonista de la historia: responde al esquema de la subjetividad psicoanalítica. En primer lugar su perspectiva del tiempo se ve constantemente rearticulada por espacios vacíos, por los sinuosos vericuetos de la memoria afectiva que traspasa los lapsus de conciencia. En segundo, el placer funciona como rearticulante de la conciencia en un tiempo contínuo que constantemente se le desplaza, incapaz de mantener el control de su propia unidad espacio-temporal. Y todo esto (y esto es central) cargado por una constitución sadomasoquista de un significante amo que actúa como motivación central de las acciones, pero que al pertenecer al ámbito del Súper Yo actúa, al mismo tiempo, como culpa.

Es esto lo que hace posible entender un personaje como el de Al Pacino. Un personaje que hace el mal para hacer el bien, un personaje marcado por la ética maqueavélica. El oficial Dormer (lo señala innumerable cantidad de veces a lo largo de la película) sabe que el bien y el mal no existen independientes en la vida real. Sólo en el cine hollywodense pueden existir en estados puros.

Este es el peligro que atenaza constantemente al oficial Dormer: él desea el bien, es decir lo disfruta, lo goza. Pero ese mismo potencial de gozo está atravesado por el imperativo constante del bien, lo que lo hace sentirse fuera de ese mismo bien que él supone representar: Dormer no sólo goza lo que hace, también es su condena.

Si nos fijamos en esta segunda perspectiva podremos situar la verdadera dimensión de obra política que posee Insomnia. En la obra es posible observar la perspectiva base del modo operático del poder en la sociedad, según Foucault. La puesta en acción de modelos o perspectivas de mirada sitúa la condición de movimiento, de leyes de desplazamiento del poder. Esto se ve incontadas veces en la película: desde los diálogos entre Dormer y Finch, hasta los modelos de interrogatorio usados por Dormer al novio de la asesinada, o a la mejor amiga. El fin es hacer aparecer el crimen en su condición de tal, pero en el camino acontecen todos los desplazamientos de mirada, de culpa y de resistencia de los saberes locales, lo cual trastoca la potencia de la mirada-saber-poder que Dormer representa, es decir la cuestiona, la interroga en su condición operativa, en su "cómo".

He ahí el fracaso del esquema de visibilidad del protagonista: si sólo tuviera que confrontar a su deseo o a la realidad (por separado), estaría en condiciones de tomar las decisiones para manejar el destino y hacer efectiva su decisión, es decir podría convertirse en el modelo de héroe que es El Príncipe maqueavélico (el que controla la fortuna con su virtud). Pero como la realidad misma le hace presente la angustia de su incapacidad de estar a la altura de la situación, él se ve obligado a cometer un crimen tras otro para cerrar la significatividad de sus acciones, con lo cual su situación se vuelve más angustiosa y menos aceptable en términos de su misma moralidad: el oficial Dormer está disociado constitutivamente, y eso se muestra en su angustia por el insomnio que le impide recomponer la unidad entre deseo y deber, entre gozo y culpa.

Esa incapacidad del poder de hacer coincidir su efectividad en términos de acción, con la eficiencia en la capacidad de producir formas de visibilidad que legitimen dichas acciones, es el gran fracaso de la subjetividad moderna, en política. En este sentido Insomnia refleja las ironías de ese mismo poder.

Toda la lucha de la película está planteada como un fracaso desde el inicio. El oficial Dormer va leyendo un diario del que no entendemos nada, pero en el cual se configura un potencial de angustia que emergerá durante toda la historia. Y la historia de un crimen se nos va volviendo cada vez más un ejercicio, una lucha por los desplazamientos para producir una legitimación, una limpieza de los medios que hicieron posible el fin... y eso fracasa.

Pero el fracaso se encuentra en el deseo de ejercer la justicia a cualquier precio. En ese camino, el oficial Dormer no puede prever que siempre hay cosas que se le pasan al criminal, y él mismo se ha convertido en un criminal ante sus propios ojos.

La película se torna, así, en una suerte de representación de la tragedia de la subjetividad moderna en su camino de constitución fallido como garante de la legitimidad de la propia visibilidad que la sustenta. Sin embargo, en el camino, es la propia justicia como deseo la que queda en cuestión.

Insomnia es una película que vale por sus desplazamientos y por el silencio que la atraviesa. El resto le queda al espectador.