Pre-juicio
¿Es posible aún hoy pensar la subjetividad?
¿En cuánto afecta que el contenido semántico de la subjetividad
sea el de la re-presentación? ¿Es el arte el modelo en que se manifiesta
y al que hacen analogía todos los demás modelos representativos?
Si es así, ¿es posible un arte más allá de la re-presentación?
¿Qué significa este más allá? Para
des-lindar estos problemas es necesario volver a preguntarnos sobre el sitio del
arte, es decir sobre su con-texto, pero también sobre los asedios a los
que está y ha estado sometido. | | El
Origen de la Cuestión Quizá
el punto de partida de toda reflexión sobre el arte (sobre la metafísica
nunca plenamente constituida del arte) sea la crítica que hace Platón
del arte en general, y de los artistas experimentales griegos. En
el libro X de La República Platón va a criticar a los artistas,
que le den más importancia a los elementos externos (sensitivos) de la
obra de arte y que dejen de lado lo de sublime que ella podría tener, es
decir la adecuación a las facultades superiores del alma, tal como si tuvieran
un espejo en sus manos. Este procedimiento sería semejante al utilizado
por los prestigitadores que construyen la verdad sobre la base de meras percepciones
externas, es decir basadas en lo conocible sensitivamente. Si
uno realiza un análisis del texto de Platón podrá ver reflejadas
las problemáticas que conciernen al tema del arte hasta el día de
hoy, y más aún podrá constituir un instrumento interpretativo
válido para la comprensión de la subjetividad. En
primer lugar, la constitución de la subjetividad en relación a un
proceso de encuentro con la divinidad como lo igual a ella y el consecuente logro
de la sabiduría, que no es otra cosa que conocimiento verdadero acerca
de gobernar, es decir, hacer uso del poder [2].
Así se desplaza el tema en discusión de una mera purga por la constitución
metafísica de la realidad, a un conflicto para decidir qué mecanismo
garantizará el acceso correcto a las dinámicas de construcción
de la verdad. En segundo lugar, la comparación
entre el uso del arte como un modo encubriente de la realidad fundamental adquirirá
un sentido nuevo a partir de la perspectiva que hemos expuesto en el primer punto.
De ser sólo el ejercicio de personas que están lejos de la verdad,
pasará a ser el procedimiento análogo a la sofística, es
decir la transmutación de la verdad subyacente y trascendente al contenido
literal expuesto en la obra (discurso, en el caso de la sofística), por
el reemplazo de la inter-relación entre las formas sensibles como lugar
en que acontece, se despliega, la verdad misma. Y por tanto, en un modelo de interacción
política que utiliza un esquema metonímico como fundamento de su
discursividad [3]. En
tercer lugar, Platón va a sellar el destino de la obra de arte en occidente
al homologarla con un espejo. Esto pues el espejo re-presenta la realidad que
está frente a él. Es decir, de ahora en más el poder de la
obra estará trasladado más allá de la obra, de la experiencia
de la obra, del presente de la obra y del acontecimiento que es la obra. De
ahora en más la pregunta no será por la obra, sino por la re-presentación
de la obra, y más aún, a medida que pase el tiempo, por la obra
como re-presentación. Ahora bien, decir re-presentación
significa trasladar el contenido de verdad de la obra de arte de un sistema de
inter-relación inmanente a una contigüidad espacial de la imagen,
por un sistema de inferencias trascendentales que se corresponderá con
el modelo metafórico, es decir la conciencia de una subjetividad.
Subjetividad
y Representación
Que el modelo de la
re-presentación es el sistema de la metáfora es algo expuesto por
Derrida. Para él la re-presentación
tiene que ver con un modelo político de fondo, la idea que ella (la re-presentación)
tiene que ver con el "espectáculo discursivo", con el hecho de
encontrarse en un momento y lugar como enclave a través del cual (y en
tanto tal: representante) se le da curso a "intercambios ceremoniosos, codificados,
ritualizados". Es decir, éste que se hace presente, que se aparece
como enviado de alguien (o de algo) y que asume su situación en tanto carga
con el peso de lo que lo atraviesa y subyace [4].
"La praesentatio significa el hecho de
presentar, y la repraesentatio el hecho de volver presente, de hacer-venir
como poder-de-hacer-volver-a-venir, y ese poder-de-hacer-volver-a-venir-a-la-presencia
de forma repetitiva, conservando la disposición de esa indicación,
está marcado a la vez en el re de la representación y en esa posicionalidad,
ese poder-poner, disponer, colocar, situar, que se lee el Stellen y que
de golpe remite realmente a sí, es decir, al poder de un sujeto que puede
hacer que de nuevo venga a la presencia y que puede volver presente, volver para
sí presente, o simplemente volverse presente. El volver-presente se lo
puede entender en dos sentidos al menos (...) por una parte, volver presente sería
hacer venir a la presencia, en presencia, hacer o dejar venir presentando. Por
otra parte, pero este segundo sentido habita el primero en la medida en que hacer
o dejar venir implica la posibilidad de hacer o dejar venir de nuevo, volver presente,
como todo "volver" ("rendre"), como toda restitución,
sería repetir, poder repetir. De ahí la idea de repetición
y de retorno que habita el valor mismo de representación (...) En la re-presentación
el presente, la presentación de lo que se presenta vuelve a venir, retorna
como doble, efigie, imagen, copia, idea, en cuanto cuadro de la cosa disponible,
dispuesta y predispuesta para, por y en el sujeto. (...) El re- marca la
repetición en, para y por el sujeto, a parti subjecti, de
una presencia que, de otro modo, se presentaría al sujeto sin depender
de él o sin tener él su lugar propio" [5]
Si analizamos lo expuesto en este largo texto de Derrida podremos encontrar la
continuación de lo expuesto por Platón. Este sujeto que se ha tornado
artista para obtener el control del esquema de relaciones entre las imágenes,
las formas y los colores no hace más que asumir el control político
de la obra. Pero dicho control tampoco puede estar garantizado por sí mismo,
este sujeto no es más que la imagen móvil de la verdad que se manifiesta
a través de él y de la cual es el re-presentante. El
punto está en interrogar al "cómo" de esta posibilidad
de control sobre lo que acontece, pues si el "cuándo" y el "por
qué" están determinados por el re- y las proposiciones
en, para y por, respectivamente, el "cómo" dependerá
del sujeto mismo y el modo de constitución de este sujeto en la acción.
¿Arte
y Subjetividad?
¿Cómo entender
la problemática que hemos desarrollado hasta ahora, si la subjetividad
misma parece estar en crisis? Es más, ¿cuál es la calidad
de lo subjetivo en la actualidad?. Como
se expuso en el apartado anterior la determinación de la subjetividad está
designada por el "cuándo", y es en este mismo sentido que el
problema deba pensarse a partir del uso mismo que hacemos de este concepto en
la actualidad (con ello queremos decir la pregunta por la contextualidad política
de dicho concepto), pues es él quien establece el punto de contacto entre
las múltiples áreas en que han quedado parceladas nuestras experiencias
cotidianas. Que la subjetividad tiene
su origen moderno en la idea de Descartes de homologar pensamiento y ser es fácilmente
aceptable. Pero, ¿qué ocurre hoy cuando esta inter-relación
parece estar en crisis?, o más bien, ¿cómo preguntamos hoy
por la decisión que estaba asentada en la subjetividad?. Así,
es necesario replantearse el problema y proponer como tesis que la subjetividad
se ha convertido en un dispositivo semántico vacío de referente
real, y por lo mismo repleto de múltiples alternativas que no dicen nada,
pero que son capaces de dar indicios o referencias a todos las parcelas de la
vida colectiva establecidas en términos lingüísticos. Esto
significa que nuestro lenguaje cotidiano ha quedado vacío de referentes
indiciales trascendentales, para quedar transformados en meras huellas definibles
en los conceptos de los terminales que establecen contactos momentáneos
y definidos por la situación. A
partir de este diagnóstico (la subjetividad) ha quedado convertida, en
las dimensiones de lo artístico, en una retirada constante a espacios de
poder cada vez más circunscritos al papel que juegan el establecimiento
de redes de visibilidad desde una mirada en situación, y del nacimiento
de una lógica especular entre el artista [6]
y su "obra". Es así
como en este momento sea posible hablar de la retirada de la lógica de
los tres espejos, la que era posible de vislumbrar como una estructura semántica
a partir del modelo categorial hegeliano aplicado a la obra de arte, hasta llegar
al momento actual con las neovanguardias. El
primer espejo está extraído de Lewis Carroll y su obra Alicia
a través del Espejo, donde a partir de la mirada de Alicia es posible
observar el mundo invertido, es decir el mundo aislado de todas las categorías
de lo sensible y dirigido por las leyes de la pura razón. Este arte meramente
especulativo pretende hacer advenir la verdad en las dimensiones de mayor realidad
que puede tener el pensamiento sobre la misma realidad. Así mismo, el artista,
manifiesto en este arte, pretende establecer una lógica de superación
de la realidad a partir de lo no contaminado por ella, es decir la razón. El
segundo espejo está tomado del mito de Narciso. Como se recordará
este personaje mítico sólo encontraba el amor luego de enfrentar
su propio rostro reflejado en las aguas (por razones de espacio no se exponen
las diferentes aristas que tienen cada uno de los paradigmas especulares), pero
nunca podía acceder al objeto amado y deseado. A partir de esta figura
es posible entender una serie de situaciones y conceptos que han afectado a los
artistas pre-vanguardistas (se piensa especialmente en los impresionistas), pues
mientras el arte anteriormente andaba en busca de la referencialidad constituida
trascendentalmente, el nuevo artista buscará la constitución del
contenido de verdad del arte en la propia mirada del artista. Ello, sin embargo,
conlleva al problema de que nada advenido inmanentemente puede acceder a un sustrato
más allá de sí mismo, con lo que este artista ve su imagen
dañada por el paso del tiempo y por su propia situación cadente
[7]. En
este mismo paradigma se patentiza la crítica al arte burgués expuesta
por Marcuse, en el sentido que este arte aparece como una vía de escape
a las propias miserias de la vida diaria, pero no como una situación externa,
sino como un proyecto a ser realizado en un presente aún no consumado. El
tercer momento de este juego dialéctico está en el mito de Medusa,
el cual es considerado en dos contextos. En primer lugar, Medusa enfrentada al
escudo de Perseo y obligada por él a llegar al límite paradójico
de la anulación de su identidad, disolución realizada por la vía
del horror frente a los ámbitos de lo irracional, de lo no reducible por
la presencia, o más aún, por lo ausente tras la presencia. En esta
situación el artista en su relación frente a la obra sufre por lo
inmanejable, por el contenido inmanente de un mundo vuelto catastrófico
(kata-strophé) a partir de situaciones imprevisibles anteriormente,
donde la memoria queda trastocada y obligada a convertirse en materia, frente
a un contenido de verdad que se autoanula, y por ende eclosiona todo lo que toca. Sin
embargo, las dos visiones del espejo de Medusa no son tan catastróficas,
en la segunda se retoma la perspectiva terapéutica de los dos espejos anteriores,
siendo así que el artista no es Medusa enfrentada a su propio rostro, sino
Perseo utilizando la obra de arte -el espejo/escudo- como un modo de control a
esta catástrofe de la verdad advenida inmanentemente, que es lo mundano.
Sin embargo aquí aparece un nuevo elemento de sumo interés, el arte
como punto de fuga (aunque no de huída), como contenido de verdad constituido
inmanentemente -materialidad de la obra-, pero universalizándose en lo
trascendental -exposición y consecuente desconstitución del mundo
para su posterior reconstitución- del diálogo, con el observador
posterior. No se pretende aquí
retomar las virtudes de este paradigma de clasificación y comprensión
de la relación artista-obra, la que por lo demás no admitiría
la superación de la subjetividad soberana, sino a partir de él reconsiderar
algunos elementos que aún están por ser pensados. En primer lugar,
¿es posible hablar aún de una estructura subjetiva detrás
de la constitución del contenido de verdad de la obra artística?;
en segundo lugar, ¿cuáles son las lógicas de las redes de
visibilidad de nuevas expresiones artísticas como los ensambles, los montajes,
las instalaciones o las creaciones de los videístas?; y en tercer lugar,
¿qué papel juegan las estructuras semánticas y las reglas
de traducción presentes en los referentes de representación marcados
por la aparición y la posterior desaparición como consecución
de la verdad, entendida como olvido?
El
Espejo de Leibniz o los Anti-fractales Se ha
querido tomar como punto de referencia a Leibniz por el aporte que él entrega
con su teoría de los fractales. Para Leibniz
los fractales son estructuras -por llamarlas de algún modo- que contienen
su propia representación repetida infinitamente en cada una de sus partes,
al modo de un espejo fracturado que es capaz de seguir mostrando la misma imagen
aún después de su fractura. En realidad es este el único
punto en que se considera de utilidad, para la problemática expuesta, la
teoría del autor, pues de aquí en adelante el análisis se
alejará absolutamente de su propuesta. Lo
que se ha dado en llamar el espejo de Leibniz es absolutamente lo contrario a
la intención de él, pues mientras el fractal es autoreferente respecto
a sí mismo, la lógica de la nueva obra de arte tiene la pretensión
de ser una fractura de la propia unidad interna de la obra de arte, la que se
eclosiona en tantas partes como sea imposible de ser manejada por el posible observador
-y al mismo tiempo el creador de ella- generándose una nueva estructuración
del papel de la mirada, y consecuentemente una reconstitución de las redes
de visibilidad implícita en ellas mismas. Ahora
bien, quede en suspenso por un momento las implicancias respecto a este punto
para elucubrar la trascendencia a nivel del modo de articulación de la
estructura de sentido, con su carga de verdad -o pretensión de ella- y
de penetración como modo operativo en términos de poder. La
obra artística anti-fractal en su autofractura de la unidad interna es
la apelación a una renuncia. En un primer nivel es la renuncia a la trascendencia,
a la posibilidad de establecerse como punto de contacto, de quiasma, entre los
terminales sensitivos y cognitivos de los posibles concordantes alrededor de ella.
Esta obra ya no pretende establecer una autoctonía del acceso a ella, con
lo que toda lógica de la identidad queda diluida. Ahora bien, un observador
atento podría hacer notar que este es el falso relativismo de algunas corrientes
postmodernas, que sacrifican el contenido de verdad que puede desplegar el arte
como instancia crítica, para entregarle en una segunda instancia el manejo
a una estructura más reaccionaria. No es
necesario caer en la respuesta fácil de exponer que criterios lingüísticos
como "reaccionario" obedecen a una instancia tan criticable como la
anterior, sino que es posible defender esta postura a partir del mismo desarrollo
de este discursus, vale decir a que esta renuncia sólo se establece
en un primer nivel, pero que ése sólo es un nivel que podría
llamarse de índole formal o inmanente, o sea difícilmente una obra
que pretendiera desconstituir la percepción de un sujeto previamente asegurado,
garantizado, podría plantearse hacerlo sin romper con las mismas categorías
con las que está definido dicho sujeto, vale decir la capacidad de fundar
mundo a partir de su percepción. Frente a esa definición la obra
anti-fractal aparece como un laberinto en que ningún hilo podría
servir, pues él mismo se fragmentaría en miríadas de imposibilidades
que sólo abren otras imposibilidades, pues el hilo pierde su carácter
de realidad constituida externamente al entrar en diálogo -ya sea conflictivo,
cooperante, dialéctico o incluso anulante- con el punto de fuga que es
la obra, pues es justamente esto lo externo al hilo -o lo que es lo mismo el hilo
aparece como el dentro que se supone debía señalar frente al fuera
o salida que es la obra. Por otra parte cuando se
dice que la obra sólo en un primer nivel aparece como una renuncia no se
quiere decir que ella sea una pretensión a medias para salir refortalecida
en una fase posterior. Es renuncia en un primer nivel para garantizar una renuncia
posterior que haga imposible la reconstitución y que la haga olvidable.
Este es quizá uno de los puntos más interesantes que lleva a pensar
el tema: la apelación al contenido de olvido y su relación con el
contenido externo manifiesto en el silencio. Este
punto se intentará clarificar a través de un ejemplo.
El año
1.997 se expuso en la Galería Enrico Bucci la instalación llamada
La Economía del Olvido. Esta consistió en una serie de escenarios
construidos en base a murallas de madera recubiertas con fotos de indios selknam,
una música de fondo de voces que hablaban como en un escenario lejano y
luces muy tenues titilando que daban la impresión de estar en un escenario
en que el observador era el observado por las imágenes que colgaban. En
el último escenario el observador se internaba solo, luego de pasar por
unos trozos de plastico que impedían ver hacia adentro, para encontrarse
en una sala llena de espejos pegados a los muros -reemplazando las fotografías-
y con un lavatorio con agua y jabón al medio de la habitación. La
razón por la que se eligió esta instalación y no otras es
porque caracteriza bastante bien las obras anti-fractales de las que se está
hablando. Ahora bien, respecto al punto específico
al que se ha hecho referencia anteriormente es necesario hacer notar que él
es especialmente atingente en esta obra, y no por los elementos obvios de relación
entre esa obra y esta propuesta. En primer lugar,
esta obra difícilmente desde la perspectiva de los artistas podría
pretender ser una renuncia al contenido de verdad en ella implícito, sino
muy por el contrario. En segundo lugar, la obra
pretende ser una denuncia a los mecanismos de olvido, y es quizá este el
punto de mayor cercanía con esta propuesta. En su pretensión de
negar el olvido, ella es olvido, apelación a los silencios que el sujeto
no puede manejar porque son la base sobre las que él mismo se constituye
-llamense miedos, sueños, expectativas o actos fallidos- y sobre los que
él como huella de un tajo puede aparecer. Así la obra anti-fractal
sólo puede serlo en tanto renuncia a sí misma, renuncia que se establece
como incitación a sus posibles traducciones, nacidas ellas mismas desde
lo no-explícito -no decimos lo implícito, pues ello presupondría
su encuentro en la obra, cosa que no parece posible-, lo no-presente por no existir
antes ni aún después de su encuentro con ella. Este
sujeto que se enfrenta a sí mismo en tanto no existente, en tanto rasgadura
desde siempre, aparece como lo que realmente es, vale decir huella, traza de una
germinación aleatoria, pero no en sentidos absolutos, sino también
casuales. En esta lógica de la desconstitución
los presupuestos que se expusieron a propósito de los tres espejos anteriores
no tienen cabida, y la posterior consecución del silencio sólo son
la muestra a posteriori de que hay algo inadecuado en la obra artística
tal como había sido concebida en dichas pretensiones. Ahora
bien, existe un punto en que es necesario apelar a Virilio, éste es el
que se refiere a su punto de relación con la lógica de la visión
y su estructuración de lo real. En el artículo
La Máquina de Visión [8],
Virilio, va a decir: "La
paradoja lógica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real
que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta
virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma noción de
realidad. De ahí esta crisis de las representaciones públicas tradicionales
(gráficas, fotográficas, cinematográficas...) en favor de
una presentación, de una presencia paradójica, telepresencia
a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aquí y
ahora. De lo que resulta, en definitiva,
"la alta definición", la alta resolución, ya no tanto
de la imagen (fotográfica o televisual) como de la propia realidad. Con
la lógica paradójica, en efecto, la realidad de la presencia en
tiempo real del objeto es la que queda definitivamente resuelta,
mientras que en la era de la lógica dialéctica de la imagen precedente,
sólo era la presencia en tiempo diferido, la presencia del pasado, la que
impresionaba duramente las placas, las películas o los films, adquiriendo
así la imagen paradójica un estatuto comparable al de la sorpresa,
o más exactamente aún, al del "accidente de la transposición".
En estos párrafos del texto de Virilio es posible notar que la obra anti-fractal
es completamente opuesta a esta pretensión de estructura de la visión
y su relación a la realidad. Efectivamente
para Virilio va a haber una desconstitución de la realidad a partir de
los aparatos de visión anteriores, y que van a ser los que darán
origen al espacio público y por ende a una cierta situación de nacimiento
del sujeto público. Hasta este punto ambas
visiones tienen plena coincidencia, pero es en lo siguiente donde ambas posiciones
se alejan, pues ciertas obras que él calificaría dentro de la lógica
paradójica no creemos que lo sean. Incluso el ejemplo que ha sido propuesto
podría caer dentro de esa categorías, en la medida que ello sería
considerado una alta definición de una realidad ya extinguida y que por
lo mismo se hace presente en la situación de la representación fotográfica
que ingresa directamente a los terminales perceptivos y cognitivos del que se
enfrenta a ella. Se podría estar de acuerdo
en que eso sería cierto si la apelación fuera a que "el contenido
de la memoria es una función de la velocidad de olvido" como él
pretende tomando el pensamiento de Spear, pero al contrario como se ha venido
exponiendo hasta ahora, la función del olvido es el contenido no-explícito
de los elementos irreductibles tras la pretensión de identidad. Desde
la entrada y el encuentro con la mirada de los ausentes -presencia impropia- hasta
la situación final en que el sujeto que se ha enfrentado a la obra termina
encontrando que él también es sólo un ausente que borra toda
huella en el lavamanos, se produce la fractura de la espacialidad y la temporalidad
por, para y en el sujeto, y por ende toda posibilidad de desplazamiento
a cualquier velocidad. Lo que aparece desde lo profundo
es la estructura del exilio patentizada en el dolor frente a un olvido que ha
clausurado la vuelta a un posible origen, pero también ello sólo
es posible porque dicho exilio no tiene un origen, sino que es la situación
constante y repetida, nacida no de una mentira -lo que posibilitaría el
encuentro de la verdad originaria-, sino de una aparición que nunca ha
ocurrido plenamente: la de la identidad. Este es
el punto de llegada de nuestras interrogantes, si es posible la pregunta, aún
hoy, es porque ella se funda sobre lo inexistente, y por ello obliga a una traducción
constante que sólo se manifiesta en la carcaza vacía que permanece
unida por un dolor constante y lascerante que no podrá encontrar nunca
solución derivada de una decisión soberana.
Si es posible algo
después de la subjetividad, esta deberá ser semejante a lo expuesto
en el cuento El Buitre [9]
de Kafka: Un buitre me picoteaba los
pies. Ya me había desgarrado los zapatos y las medias y ahora me picoteaba
los pies. Siempre tiraba un picotazo, volaba en círculos amenazadores alrededor
y luego continuaba su obra. Pasó un señor, nos miró un rato
y me preguntó por qué toleraba al buitre. -Estoy
indefenso -le dije-, vino y empezó a picotearme; lo quise espantar y hasta
proyecté torcerle el pescuezo, pero estos animales son muy fuertes y quería
saltarme a la cara. Preferí sacrificar los pies; ahora están casi
hechos pedazos.
-No se debe atormentar -dijo el señor-, un tiro y el
buitre se acabó.
-¿Le parece? -pregunté- ¿quiere
encargarse usted del asunto?
-Encantado -dijo el señor-, no tengo más
que ir a casa a buscar mi fusil, ¿puede aguantar media hora más?
-No lo sé -le respondí, y por un instante me quedé rígido
de dolor; después agregué-: por favor, pruebe de todos modos.
-Bueno -dijo el señor-, me apuraré. El
buitre había escuchado tranquilamente nuestro diálogo y había
dejado vagar la mirada entre el señor y yo. Ahora vi que había comprendido
todo: voló un poco más lejos, retrocedió para alcanzar el
impulso óptimo, y, como un atleta que arroja la jabalina, encajó
su pico en mi boca, profundamente. Al caer de espaldas sentí como una liberación;
sentí que en mi sangre, que colmaba todas las profundidades y que inundaba
todas las riberas, el buitre, irremediablemente, se ahogaba.
El arte que se derivaría de la muerte de la subjetividad, ya no estaría
basado en la soberanía de su acción sobre el mundo, sino en su sacrificio
como modo de acceder al dominio, y como reconocimiento de que el dolor no tiene
un sentido racional, sino sólo acontece y requiere la muerte de quien se
le enfrenta [10].
Éste es el paso siguiente.
POST
SCRIPTUM
Las problemáticas trabajadas
en este texto obedecen a una cierta configuración que llegó a su
límite y su consumación en otro tiempo. En ellas se exponía
una perspectiva que intentaba enclaustrar una cierta especificidad problemática
en una concepción externa a ella misma. Este
proyecto se vió fracturado por la imposibilidad de dar cuenta del problema
del dolor desde un lenguaje y un horizonte reflexivo que no estaba en condiciones
de exponer la radicalidad de dicho problema. Ahora
bien, desde otro punto de vista -desde la perspectiva artística misma-
la crisis reventó o cuajó hacia otra salida.
En primer lugar,
es obvio que las categorías para pensar el arte mismo no existieron ni
existirán nunca en las formas puras en que se las intentó exponer
en el texto. En segundo, si bien es posible aceptar
que las dos grandes referencias teóricas para pensar el arte han sido la
de mímesis y la de representación, y que la segunda tendría
que ver con la crisis de la primera, no es claro que ellas sean el fundamento
de base que hace posible calificar a algo como artístico ni a un cierto
sujeto como artista; a lo más han sido ciertas configuraciones históricas
que no han hecho otra cosa que hacer referencia a las percepciones que se tenían
sobre los modos de interrelación entre el sujeto y el objeto. En
tercer lugar, esta concepción de una interrelación posible -sujeto/objeto-
no obedecía más que a una referencia metafísica que el mismo
arte contemporáneo ayudó en gran medida a desmontar. Por
último, al trasladar el arte hacia meras relaciones con la memoria se lanzaba
al arte a un espiral que necesariamente implicaba su disolución en el testimonio
o la paradoja crítica.
Pero no sólo es posible hacerle estas
objeciones, sino que hay otras que tienen que ver con la misma existencia de la
obra hegeliana. En primer lugar, escribir desde las
categorías lógicas (y por tanto políticas) un texto sobre
el concepto de lo artístico que, además, pretende ser una derivación
de lo hegeliano, es no hacerle justicia a la misma concepción estética
hegeliana. Y en segundo, desplazar el problema hacia
manifestaciones disolventes opuestas a lo que el mismo Hegel habría considerado
el fin del arte es no reconocer el lugar que tuvo, tiene y tendrá la divisa
hegeliana del fin del arte. Haciendo estas salvedades
necesarias es posible explicar porqué este texto aún puede tener
lugar. Desde la perspectiva de una lectura hegeliana
el gran problema de todos los teóricos respecto a la estética hegeliana
ha sido el de explicar la interrelación existente entre materialidad y
soberanía en relación a la obra de arte. Este no es un problema
casual ni menor, en él se juega la muerte misma del arte, o mejor dicho
del artista, el cual queda desplazado más allá o más acá
de la obra misma [11],
es decir la muerte del arte no es otra cosa que la disolución, la desaparición
o el desapercibimiento que se tiene de esta relación, dejando de ser pensada
en términos políticos -en sentido hegeliano- para empezar a ser
pensada en términos políticos, es decir como funcionalidad, utilidad,
oposición, alteración o cualquier forma que haya adquirido el arte
en sus versiones post-hegelianas o en la misma época de Hegel. Este
problema nos parece que supera la misma escritura hegeliana respecto de la estética
y sólo puede ser abordado en los bordes o bordeando dichos bordes excriturales,
lo que fue realizado y planteado como estrategia en el texto. También
desde la perspectiva artística, el texto tiene la gran ventaja de haber
cercenado la posibilidad de lectura interna a él mismo, desplazando el
tema de la verdad del y en el arte a su propia fragmentación, la que no
acontecería -no podría hacerlo- ni en la obra, ni en el artista
ni en la interrelación de ellos dos, sino en los cortes existentes en los
espacios insterticiales de la palabra misma a r t e, es decir en los silencios
de él. Estos silencios no son nunca artísticos sino políticos,
son los silencios del poder o los espacios donde el poder mismo se fragmenta para
hacerse patente [12],
es decir nunca hay relación directa entre el arte y la política,
sino que uno y otro se constituyen sólo por su relación y el modo
en que configuran su diálogo. Así,
haciendo estas salvedades y defensas es posible releer el texto no como una exposición
de un cierto contenido, sino como una estrategia que llega a su límite
en el texto mismo, pero que al mismo tiempo permite acceder a una reconsideración
que habría sido imposible sin el fracaso de la estrategia misma.
1.-
Este slash se caracteriza a sí mismo por una sobrevida semántica.
En primer lugar cita a otro texto del cual debió haber sido una cuarta
parte (pero no lo fue -no lo podía ser- porque era más antiguo,
como instalación, que ese otro texto), pero en el cual quedó como
señal, como tarja, como corte -cuchillada- y hendidura al interior de su
título: el slash de ese título aparece como signo (y no como símbolo),
y es por ello que no se entiende plenamente más que acá, es decir
fuera de ese texto.
En segundo lugar, como título de este texto instaura
una estrategia de lectura respecto al texto mismo: si su nombre aparece nominalmente,
su sentido aparece desplazado más allá de la vista. Sólo
se hace posible reconociendo las temporalidades fragmentarias que se encuentran
en él (1.994/1.997/2.000) sobre una base de trinomios, que configuran un
nueve silencioso (y fallido), señal de una perfección rajada, disuelta
y fragmentaria.
En tercer lugar, en un slash se aparece el dispositivo lógico-semántico
de un "o lo uno, o lo otro", o bien de un "lo uno en cuanto (y
en relación) a eso otro, y viceversa", es decir el slash es una señal
de tránsito para la legibilidad y comprensibilidad de un texto, pues marca
los límites, los cortes al interior del texto mismo, los hace aparecer
como los restos de la cuchillada escritural que los dejó y permite ver
los silencios que quedan tras las tarjas, los pequeños espacios donde algo
ha desaparecido.
Por último, el slash como disolución de un nombre
por medio de la cita a ese nombre en otra lengua se hace cargo del carácter
de impropiedad de la pregunta por el absoluto presente detrás de la representación
y de la pretensión de soberanía respecto a ella.
El slash es
la herida en la totalidad de un texto en cuanto alegoría de la desconstitución
de su propio nombre en la operación y la imagen sin nombre propio: /. [volver
al texto] 2.-
"Disponemos del principio según el cual para ocuparse de uno mismo
es necesario conocerse a sí mismo. Para conocerse a uno mismo hay que contemplarse
en un elemento que es el equivalente del uno mismo; hay que contemplarse en ese
elemento que es el principio propio del saber y del conocimiento, es decir, el
elemento divino. Por tanto, es preciso contemplarse en el elemento divino para
conocerse a uno mismo; hay que conocer lo divino para conocerse a sí mismo.
El proceso de conocimiento de uno mismo conduce a la sabiduría. a partir
de este movimiento el alma se verá dotada de sabiduría, podrá
distinguir lo verdadero de lo falso, sabrá cómo hay que comportarse
correctamente y de esta forma estará capacitada para gobernar". Foucault,
Michel. Hermenéutica del Sujeto. Editorial Altamira. Argentina,
1.996. Página 50. [volver al texto] 3.-
Esto ocurre mediante el siguiente esquema: Si la verdad está en las formas
y estas han sido creadas o mediatizadas por un artista que las plasma, la inter-relación
entre las formas será un procedimiento interno a la obra de arte, y por
tanto el artista pasará a ser parte constituyente de la propia obra. Será
el catalizador de la velocidad aconteciente de la verdad inclita en la obra, es
decir el fatum. [volver
al texto]
4.-
Para todo este análisis se ha usado el artículo Envío
en La Deconstrucción en las Fronteras de la Filosofía de
Jacques Derrida, Editorial Paidós, España, 1.989. [volver
al texto] 5.-
Idem. Páginas 91 y 92. [volver al texto] 6.-
Se entiende por tal, tanto al autor como al observador de lo que podríamos
llamar obra artística, pues parece necesario que para superar la aparente
dicotomía entre una doble experiencia respecto de la obra, decir que como
dicha relación está dada por la re-presentación, tanto el
artista como el observador de arte se relacionan con la obra re-presentativamente.
[volver al texto]
7.-
Nótese cómo al desaparecer un contenido trascendental homólogo,
el acceso a la verdad queda clausurado definitivamente.
[volver al texto] 8.-
Virilio, Paul. La Máquina de Visión. Editorial Cátedra.
Madrid, 1.989. Páginas 82 y 83. [volver
al texto] 9.-
Kafka, Franz. Obras Completas. Tomo 4. Edicomunicaciones S.A. Barcelona,
1.988. Páginas 1.315 y 1.316. [volver
al texto] 10.-
Con esto no se pretende una teoría reaccionaria o conservadora que proponga
la idea del sufrimiento como salida y motor de la verdad, sino que se pretende
decir que el dolor es el resabio de la decisión soberana, y que el exilio
lingüístico se debe a la palabra fundante, en tanto ellos son propios
del sujeto: éste es el que sufre, éste es el que muere, y con su
muerte salva a lo por-venir. [volver
al texto] 11.-
La mejor analogía la podemos encontrar en el cuento de Borges Los dos
Reyes y los Dos Reinos, en que frente a una percepción de lo infinito
como lo inconmensurable racionalmente se sitúa la de lo inconmensurable
por su consistencia de infinitud, establecida trascendentalmente, tanto por su
constitución -Dios- como por su condición espacial. Esto es que
ninguno de los dos reyes posee poder sobre la materialidad del laberinto, pero
no por una falencia de la voluntad, sino por algo que rebasa cualquier concepción
de la voluntad, es decir por la voluntad misma como falla, como herida. [volver
al texto]
12.-
En otro momento lo dijimos a propósito de la obra Edipo y la Esfinge
de Bacon: el papel que juega la elipsis no es descorrer el límite, sino
el de configurar o hacer patente que las relaciones que se leyeron como metáfora
en las asociaciones artísticas no fueron más que un desplazamiento
de una cierta metonimia entre objetos instalados por una mirada potente en un
cierto orden, pero sin la legitimidad -en sentido de Schmitt- de dicho ordenamiento.
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