EL DOBLE JUEGO DE LA VERDAD o LA IRONÍA COMO HYBRIS
Por Mario Sobarzo

Es cierto que en este sentido el fundamento mismo es cuestionable: es iluso suponer que podamos tomar la perspectiva de uno de los sujetos que participa de la historia, pues nosotros conocemos las consecuencias de los actos que la película muestra. Pero, insisto, que esta es sólo una perspectiva de interpretación de la película. Hay otra mucho más silenciosa, pero también de una complejidad que requiere cierto análisis y discusión.

La película muestra una forma de relación con la realidad que es una interrogación sobre el poder y las formas de desarrollo de las sociedades. En este contexto se construye una situación que permite entender (situarse en coordenadas temporales, pero también, espaciales) aquello que en Francia llevó a la caída de la monarquía absoluta.

Quisiera partir por señalar los elementos históricos que la película supone, para luego pasar a un análisis de ellos.

Uno de los puntos de partida de toda película de época es qué análisis realiza para situar los eventos que se mostrarán. Una película que intente hacer esto adecuadamente debe tener una visión acerca del contexto social y político en que los hechos que serán contados, ocurren. Y Ridicule hace esto en forma interesante.

Lejos de las tesis que han intentado intelectualizar los procesos detras de la caída de la monarquía haciéndolas consecuencia de cierto desarrollo del pensamiento, Leconte asume una interpretación de las formas de vida y sus contexto de poder y visibilidad. Pero ello sin desconocer las ideas dominantes en la época en la que la película está situada.

Es cierto que en la época prerrevolucionaria existía un amplio desarrollo de la teoría que permitía plantear alternativas en la estructuración del Estado: el estado liberal ya había emergido de la mano del protestantismo. Sin embargo, la monarquía francesa y la ciudadanía francesa, seguía siendo católica. Es por ello que las dimensiones de la Revolución son tan abismantes: porque enfrenta formas de ver la realidad y su legitimación política.

Historia y Crisis de las Formas de Legitimación Política

Intentemos situarnos en la línea de una Francia poderosa no sólo a nivel militar, sino también de legitimidad. El rey de Francia lo era ante Dios, no ante el pueblo. No sólo era el rey de Francia, era también (por derecho propio, por el hecho de ser rey) el guardián de la Iglesia de Dios en la tierra, es decir del Vaticano y del Papa ante los otros reyes, pero también ante los protestantes que cuestionaban la autoridad de él (el Papa).

La película muestra en forma magistral ese rasgo religioso de la monarquía francesa. Todo era posible de ser ironizado (aún si llevaba a la muerte de alguien), pero no la existencia de Dios.

Hay una escena extraordinaria en que muestra una clásica disertatio de la Universidad medieval, pero matizada por ese rasgo que le da el título (Ridicule) a la película. En ella se quiere demostrar que la existencia de Dios también es motivo de ironía, pero eso el rey no lo acepta, no puede aceptarlo. Luis XVI es un rey que está convencido que tiene a Dios, y por lo tanto, el bien a su favor. Aquí está uno de los motivos más ridículos de la película: la incomprensión del rey de lo que sucedía a su alrededor.
Pero qué significa ridículo en este contexto.

Lo ridículo es un resultado a que la modernidad arribó invirtiendo al héroe trágico. Entendamos esto, para el pensamiento griego (en el que la Tragedia se sitúa) el héroe se pone en una relación que incluye sentimientos cruzados: por un lado la admiración y el reconocimiento de que su acción es digna, pero también la conmiseración por el deseo (equivocado) de que el destino es posible de ser cambiado.

El héroe moderno hereda ese rasgo, pero mediado por la idea de subjetividad. El mejor ejemplo de esto es Don Quijote. Fijémonos bien en él. Don Quijote hereda aquel rasgo de desear trastocar el destino (situación en la cual, también fracasa), y que toma conciencia de su fracaso. Pero lejos de causarnos emoción, nos causa risa.

Por qué este cambio.

Justamente porque está la subjetividad: es irracional (loco) no entender la realidad. Y aquí, realidad, es aceptar la propia relación y el lugar que nos toca en el mundo.

Sin embargo, en la modernidad, este lugar y esta situación que nos toca vivir no está determinado por Dios. Es cierto que hay prognosis sobre el curso de la humanidad: el Apocalipsis. Pero no de la humanidad individual.

He aquí la diferencia: donde los griegos veían situaciones misteriosas actuando, la modernidad sólo admitía la racionalidad. Lo ridículo es esa situación en que algo o alguien queda despojado de su imagen de respetabilidad, y (es cierto), la ironía logra producirlo, pero con la ironía no se juega: ella misma es polisémica.

Aquí está un punto que es el que vuelve a esta película tan interesante: la película es una ironía sobre la forma de hacer uso (valor económico, en la economía precapitalista) de la ironía.

La ironía es decir una cosa a través de otra, intentando ridiculizar. Pero ese sentido actual del término no le hace justicia al sentido originario de él.

En la Grecia de la tragedia lo irónico era el destino.

La ironía estaba en que el oráculo habla con términos que pueden ser mal interpretados, en que la perspectiva del personaje (que aquí no es más que la máscara) siempre es incompleta y, por lo tanto, erra.

La ironía trágica supone una mirada externa a la acción: la mirada de dios (Dyonisios autocontemplándose). En cambio la ironía moderna no puede admitir esta idea de dios que mira el suceder de las cosas, justamente porque para Dios (ahora sí el cristiano) el tiempo no cuenta. No como en el caso de los griegos (debido a que sea inmortal), sino a que es eterno. Pero también porque es perfecto, es decir abstracto.

Luis XVI (el Luis XVI de la película) trata de ocupar el lugar de la mirada divina sobre los acontecimientos.

En la película esto se muestra con un salón en que están los que esperan entrar a Palacio y que son observados por el rey a través de una mirilla. El paso de lo externo (el mundo) al círculo interno de la divinidad (el Palacio) sucede por la mediación de alguien (idea de santidad cristiana). Y el salón se constituye, así, en una suerte de Purgatorio en que los nobles de menor valía esperan que la mirada divina se pose sobre ellos para dirigirlos al Paraíso.

Sobre esta situación, Leconte (que es un espectacular constructor de historiascomo lo podemos apreciar en El Marido de la Peluquera, El Perfume De Yvonne, en incluso sus comedias, como La Maté porque era Mía), logra construir una anécdota en medio de la Francia prerrevolucionaria.

Como he dicho antes, la película admite una lectura en que se pueda considerar sólo una historia: la del noble progresista, la de un rey que está apunto de perder su reino por su propia insensatez, la de una mujer que no tiene cabida en un sistema que heredó la estructura rígida del estamento medieval. Pero, hay más, mucho más, detrás de esta historia.

Es en este más que la película se torna una interrogación sobre las formas, los modos de producir verdad, en palabras de Foucault.

Verdad y Desarrollo Trágico

Para que un sistema pueda sostenerse (logre legitimidad política) necesita que sus instituciones de prueba judicial, de conocimiento académico y de estructuración socio-política, sean formas reconocidas y aceptadas, es decir que desplieguen un poder que se imponga sobre los conflictos que les toca enfrentar.

La nobleza francesa (que nos muestra Leconte) en la época previa a la revolución ha decidido tomar como modelo de prueba y funcionamiento de lo político, a la ironía. Lo falso (lo que queda fuera del espacio de visibilidad) se origina en un procedimiento que implica la exclusión de la ridiculez (lo irracional) por medio de producirla (a la ridiculez). Todas las situaciones reconocidas por el poder político (mirada del rey) se sitúan sobre esta base. El rey sólo quiere divertirse con la frase ingeniosa, con la situación mordaz en que la racionalidad es usada para poner en ridículo a alguien.

Pero es aquí donde la mirada del rey no es (no puede ser) una mirada divina. El rey sólo es un hombre que desea transgredir sus límites (hybris) humanos. Pero la ironía está, justamente, en que ese es el deseo de todo héroe trágico. Sin embargo, el rey mismo es el que le ha quitado el carácter de humanidad (capacidad de asumir el enfrentamiento y la derrota frente a los límites, con dignidad) a estas acciones. Él mismo las ha vuelto objeto de verguenza, de ridículo.

No es necesario ser adivino para saber que, en este sentido, la película muestra el fracaso de tratar de controlar la polisemia sobre la que descansa la ironía. En el libre juego de los significantes se construye el significado de ellos, según Seaussure, pero eso el rey no lo sabe. Cree que por participar como mirada divina (lugar que no le corresponde) él mismo no es sujeto de padecimiento de la ironía. Pero, él es el personaje (y la institución que él representa) más ridículo de toda la historia: mientras usa la ironía para entretenerse no se da cuenta que, al rededor de él, se desarrolla la mayor ironía para las monarquías absolutas: que no lo eran.

Leconte construye una historia con este escenario de fondo. la historia de un noble rural que asiste al desmoronamiento de una forma de ver el mundo (cosmovisión) y el nacimiento de otra (nacimiento del Estado desarrollista moderno), pero también interroga sobre los procesos por los que eso sucedió y cómo lo hizo.

Y su respuesta es que la falla no estaba en que la verdad que sustentaba al mundo monárquico no sirviera, no fuera legítima, sino que esa verdad era irónica: admitía múltiples perspectivas, y algunas de ellas perjudicaban el propio sustento de los procesos por los que se construía verdad.

Sólo un último punto. ¿Cuál es el motivo de este error en la forma de "ver" la realidad?

El error nace de la memoria. La inocua memoria de un sistema que toma las consecuencias como causas, es decir que cree que lo que la sostiene es un futuro controlado a partir de la correcta interpretación de los hechos sucedidos en el pasado. Pero como todo el pasado lo conoce a partir de sus recuerdos (y ellos ya son interpretación subjetiva del mundo), se le pasa desapercibido que los hechos tienen interpretaciones que él no controla (ironía).

Pero nosotros (los espectadores) sabemos que él (el futuro) siempre es indeterminable desde la perspectiva humana. Es posible ver una situación y su ridículo observando el desarrollo pasado de ella, pero no es posible saber hasta dónde llegarán sus consecuencias. El rey no sabe eso, pero él cree que sí, y los nobles que lo rodean, también. Eso es lo que hace de ellos personajes ridículos, y no trágicos.

A Modo de Conclusión

Finalmente hay que reconocer que la película es buenísima cinematográficamente: tiene actuaciones impecables, una gran dirección, una ambientación detalladísima, una banda de sonido espectacular (notable trabajo de contraposición entre la música barroca, con su seriedad palaciega frente a los eventos ridículos que suceden en la pantalla), y eso le fue reconocido en los Césares que ganó y en la nominación al Oscar como mejor película extranjera. Si después de todo lo que hemos dicho aún quedan dudas, la mejor forma de superarlas, es viéndola.

Francamente, vale la pena.