LAS RESONANTES MANSIONES DEL DIOS SUBTERRÁNEO [1]
Mario Sobarzo M.

Esta concepción griega es central para entender una película como Festín Desnudo (Naked Lunch) de Cronenberg. Podríamos decir que la película es un viaje, un descenso a la oscuridad opaca de los paraísos artificiales (en palabras de Baudelaire), una road movie entre los insterticios de una conciencia no abstracta, sino sumamente concreta: los modos de relación del cuerpo con sus propios límites.

Este regreso delirante lo realiza el protagonista (Lee, alter ego de Burroughs) exaltando su constitución física a través de las drogas, es decir, dejando fluir los estados de conciencia en que ya no hay distinción entre el dentro-fuera. Las drogas son una especie de catalizador que difumina los límites claros de la metafísica platónica que habíamos señalado antes. Eso es lo distinto con el excelente libro de Burroughs. Aquí el protagonista no son las drogas, sino el cuerpo que se ve liberado por ellas.

Como decíamos al principio, en la Grecia clásica tenían una palabra para explicar la relación que se establece a un nivel puramente físico, los sentimientos no auratizados, lo que nosotros llamaríamos la "atracción o repulsión de piel", o el "caer bien o mal de presencia". Esa palabra es pathos. Pathos es la característica que define a los hombres (incluyendo a los dioses, que poseen un pathos inmortal, sólo alterado por las aguas de la Estigia) y los animales. El pathos es la energía de la vida y se concentra en el cuerpo. Es por eso que al morir se pierde.

Cronenberg logra presentar ese elemento en Festín Desnudo.

Es cierto que el tema de la corporalidad y sus límites representacionales es su tema, pero aquí como en muy pocas películas (la excepción podría ser La Zona Muerta, pero no queremos extendernos en ella), desarrolla una interrogación sobre los límites desinenciales, en la medida que toda conjugación se desarrolla a partir de las certezas pasadas: para decir de algún modo, es necesario contar con un contenido representacional al que asociar la imagen, el sonido o lo que sea. Pero, ¿qué sucede cuando esos límites son interrogados en su propia condición de desarrollo, en su causa del movimiento?

¿Qué hace de un límite una condición transitoria? No digamos ya una transición abstracta, una transición de cualquier parte a cualquier parte, sino una transición del yo teatralizado, puesto en escena en la "realidad", limitadas sus pulsiones, hacia el yo en que dicha realidad y su decir se fragmentan, se desterritorializan (Deleuze-Guattari) y se vuelven identidades difusas.

¿Aparece el deseo en Festín Desnudo? No, no hay deseo cuando no hay una subjetividad soberana, un significante-amo que domine. Esta es una gran novedad de Cronenberg, no ya el doble diluido de Mortalmente Parecidos, sino la experiencia del fragmento que es incapaz de relacionarse consigo mismo. Lee (el Lee de Cronenberg) no es móvil ni inmóvil, en él todo descansa en la condición frágil de lo pasajero, de lo transitorio. Pero no de una transición hacia algo, sino de una transición que se cierra, que cuaja en el constante desaparecer de las certezas, de las creencias en que los términos, las palabras, los objetos guardan en sí una esencia que (si bien es difícil) se puede descubrir.

Ya no hay relación con fenómenos, con entes, con apariencias, sino con residuos, cadáveres. La memoria de Lee en Festín Desnudo no logra estructurar un todo coherente, y eso no se debe a las drogas, ellas sólo traducen una experiencia que el cuerpo conoce: el constante conflicto por mantenerse situado (es decir mantenerse en situación) espacial y temporalmente. Pero ese espacio-tiempo se le huye en la película. Y no lo hace bajo la apariencia ingenua de una realidad paralela, sino a través de la fuga del pathos que mantiene relacionado, cohesionado, lo que le aparece a la conciencia de Burroughs. En este sentido, la lucha, la guerra, en la que él toma parte es analogía de esta situación de dis-armonía que las drogas permiten vivir. Pero no es necesario utilizarlas para mirar por la ventana de la conciencia herida del protagonista.

Este es quizá uno de los puntos más altos e interesantes que Cronenberg trabaja experimentalmente en sus películas: la transformación del espectador en un voyerista que disecciona a sus víctimas, como si asistiéramos a una obra de Artaud en que actor y personaje se funden en un acto sacrificial. Y es que el actor da lo mismo, el actor es el propio espectador que padece la violencia psíquica de recordar su cuerpo, de recordar las sensaciones que una larga tradición metafísica ha escondido, volviéndolas espirituales.

Es en ese sentido que no hay deseo (no hay alguien que desee), que no hay dolor, que no hay placer, sólo hay cuerpo sondeando su propia realidad, su propio desgarrarse continuo, intentando ver ahí donde no hay nada.

No es que la película ciegue nuestra vista interior, sino sólo que la lleva hacia la piel, hacia los excitantes fotosensibles y entonces les aplica una luz fuerte, fuertísima.

El protagonista (nosotros-él-nadie) está exiliado a un mundo vacío de referencias indiciales. Al igual que en la guerra que ya no podemos entender, Interzone, es ese lugar donde ya no hay historia ni objetivo.

Cronenberg fuerza de tal modo el poder de la amnesia que ya no funciona como olvido, sino como potencia activa. No es que perdamos algo, sino que el acto de no conservar es la actividad, la única actividad, que le queda por realizar a Lee y al resto de los personajes. Es en este giro (convertir el olvido en una forma de relación con el mundo y no pensarlo como carencia) que la película desplaza una angustia perversa: la pérdida de la temporalidad lineal.

Eterno retorno del olvido, pero no al modo de Memento, sino en un cuerpo que es pura mutación, pura transformación, donde ni siquiera los mensajes, escritos antes, tienen sentido (ni podrían tenerlo): Lee ha matado a su esposa desde siempre aunque nosotros lo experimentemos como callejón sin salida, como destino irónico (con sentidos que no podemos prever), como lanzamiento sin regreso.

Queda como anécdota de lo que he dicho un recuerdo de una de las veces que fui a ver Festín Desnudo.

Un tipo un par de filas más adelantes gritó (literalmente) durante toda la película sus opiniones y sensaciones. El resto de nosotros estábamos molestos. No podíamos entender que él era el espectador ideal de la pesadilla de perdernos.

NOTAS
[1] Hesíodo. Obras y Fragmentos. Editorial Gredos. España, 2000. pág. 45.